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PAUL CEZANNE Biographie et Tableaux



Cézanne Paul

(1839-1906)



P
eintre français, considéré comme le précurseur de l'art moderne.

Paul Cézanne


Paul Cézanne .

Il lutta contre le rendu gracieux et incertain des impressionnistes pour imposer un art de la synthèse qui, en marquant la construction des volumes, en proposait la densité physique et temporelle.

Les solutions plastiques de Paul Cézanne eurent une incidence primordiale sur l'évolution de l'histoire des formes. Pablo Picasso en analysa les aboutissements dans la mise en place du nouvel espace cubiste, axé sur la construction comme sujet même de la toile.

Toutefois, sont œuvre resta largement ignorée pendant la plus grande partie de sa vie. Travaillant dans un isolement presque complet, il se méfiait des critiques et des expositions. Sa famille ne comprit ni son comportement ni la portée révolutionnaire de son art.

Débuts à Paris

Fils d'un riche banquier, il naquit le 19 janvier 1839, à Aix-en-Provence. Il eut pour ami d'enfance émile Zola et, comme lui, manifesta un intérêt pour les disciplines humanistes. Après des études de droit, il se vit accorder par sa famille une petite pension et partit étudier la peinture à paris. Entre 1862 et 1869, aux côtés de Zola, il partagea sa vie entre aix et paris où il assista, sur le plan des idées formelles, à l'opposition entre un éclectisme romantique déclinant et la naissance d'un réalisme révolutionnaire incarné par gustave courbet et édouard Manet . L'œuvre d'Eugène Delacroix, à la croisée de ces deux conceptions, retint son attention, ainsi que l'étude, au Louvre, des toiles de Vélasquez et du Caravage.

Influence des impressionnistes

Ses premiers tableaux révélèrent son goût des allégories. La nostalgie d'un romantisme s'y exprime en une manière lourde, forte en matière, pastichant et récapitulant la génération antérieure. Toutefois, alors même que Zola poursuivait sa quête d'un roman réaliste, il s'intéressa peu à peu à la représentation du réel en peignant des portraits et des natures mortes sans souci d'idéalisation thématique ni d'affectation stylistique. Il en est ainsi de la Pendule au marbre noir (1869-1870, collection particulière, Paris) où le peintre, en omettant la représentation des aiguilles, fige le temps et marque la pesanteur physique des objets. L'influence la plus décisive qu'il reçut alors fut celle de Camille Pissarro , chez lequel il s'installa à auvers-sur-oise, en 1872. pissarro enseigna au jeune peintre aixois la technique de la peinture de plein air qualifiée négativement d'impressionniste par la critique dès 1874. Avec Claude Monet , Auguste Renoir et quelques autres, pissarro avait forgé un style qui supposait un travail rapide et subjectif, à l'aide de petites touches de couleur pure, pour rendre l'évidence de la vie en marche. Ces artistes espéraient saisir les notes les plus éphémères de la nature et consigner leur propre interprétation visuelle — tout aussi fugace — de cet instant. Sous le patronage de Pissarro, de 1872 à 1873, il abandonna les tonalités sombres pour des teintes vives et s'orienta de plus en plus vers les scènes de la vie rurale où la couleur prenait le pas sur le mouvement.
Retour à Aix-en-Provence

Sous l'amicale pression de Pissarro, il participa à certaines des expositions impressionnistes qui rompaient, par la volonté économique et esthétique d'échapper aux circuits artistiques traditionnels, avec l'officialité. Devant l'hostilité et l'incompréhension, il s'éloigna de ses compagnons parisiens entre la fin des années 1870 et le début des années 1880, et passa l'essentiel de son temps à Aix. Il cessa de travailler en étroite collaboration avec pissarro à partir de 1882, et prit ombrage, en 1886, de la parution du roman de Zola, l'Œuvre, où l'écrivain brossait le portrait d'un peintre réaliste incapable de capturer le réel autrement que dans la mort. Voyant ainsi le miroir de ses difficultés, il rompit avec son plus ancien admirateur. La même année, il hérita de la fortune de son père, acquérant ainsi une aisance financière certaine qui lui permit l'isolement et la concentration sur son travail, hors de toutes autres contingences formelles ou matérielles.

Utilisation de la couleur

Les années 1880-1890 furent celles de la maturité du style cézannien. Durant cette période prolifique, il continua de réaliser des études d'après nature dans la mouvance impressionniste, tout en cherchant le moyen de rompre avec une peinture de la nuance fugace pour une peinture de la durée. Autrement dit, substituer au temps qui passe dans la lumière changeante du jour la pesanteur éternelle des objets. Il voulait marquer la construction de l'espace pictural plutôt que l'apparence du moment, sans pour autant sacrifier la puissance évocatrice des couleurs. Afin de répondre à cette exigence, il systématisa le procédé de la touche directionnelle. La touche, en plus d'une information sur la couleur et la matière d'un objet, allait rendre, par sa disposition et par son orientation, le volume de l'objet dans l'architecture générale de la toile. Par un faisceau de touches posées verticalement pour la peinture d'un arbre, et de touches posées horizontalement pour le rendu de la mer, il dessinait directement dans la couleur, matérialisant ainsi d'une trame géométrique les éléments du réel.

La dernière période

Son style évolua vers une simplification des formes, une géométrie dissolue au fur et à mesure dans la couleur. Ainsi, la série de la Montagne Sainte-Victoire, où, sur le procédé impressionniste de la répétition graduée du motif, il proposa une réflexion sur la notion même de paysage en étageant le rendu perspectif des plans (la Montagne Sainte-Victoire, vue de Bibémus, 1898-1900, musée d'art de Baltimore). La dernière partie de son travail se caractérisa par la mise en place de grands portraits (série des Grandes Baigneuses, 1898-1905, musée of art, Philadelphie ; Barnes Foundation, Merion ; les Grandes Baigneuses, National galerie, Londres), dans lesquels les corps humains deviennent d'amples volumes sculpturaux architecturés par les modulations de la couleur.

La génération suivante de peintres adopta peu à peu la plupart des caractéristiques propres à Paul Cézanne. Cette génération sentit la nécessité, impérieuse quoique complexe, de trouver un souffle nouveau, susceptible de redonner à l'art moderne sa sincérité et son engagement, les visées naturalistes de l'impressionnisme ayant sombré dans l'académisme.

Importance de l'œuvre de Paul Cézanne

Pendant de longues années, son travail ne fut connu que de ses amis impressionnistes et de quelques artistes comme vincent van gogh et Paul Gauguin . En 1895, toutefois, Ambroise Vollard, ambitieux marchand d'art parisien, organisa une exposition des œuvres de Paul Cézanne, qu'il continua de promouvoir avec succès, pendant plusieurs années. En 1904, il figura dans une importante exposition officielle et, à sa mort (à Aix, le 22 octobre 1906), il avait acquis une reconnaissance considérable. Dans les dernières années de sa vie, beaucoup d'artistes plus jeunes partirent pour Aix afin d'observer son travail. La génération devait se souvenir de son emblème : l'étude de la nature doit produire un enseignement.



Crédit

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CEZANNE (Paul.)

La popularité de Cézanne n’a probablement jamais été aussi grande qu’un siècle après la première grande exposition que lui consacra son marchand, Ambroise Vollard, en 1895, et qui le révéla véritablement à ses contemporains. La reconnaissance avait été longue à lui venir: elle fut d’abord le fait de jeunes peintres comme émile Bernard ou Maurice Denis qui virent en lui un maître autant qu’un précurseur, puis de quelques rares critiques perspicaces, Gustave Geffroy, Thadée Natanson, Roger Marx, Rilke. Le rôle des amateurs est tout aussi essentiel, de son vivant comme après sa mort: Victor Chocquet, Auguste Pellerin, Albert Barnes ont, chacun à sa manière, contribué à donner sa stature définitive à un peintre dont ils possédèrent des ensembles exceptionnels. Décrié à ses débuts, et encore assez tard dans sa vie, Cézanne est aujourd’hui une figure capitale de l’histoire de l’art. Sa participation au mouvement impressionniste, somme toute relativement mineure, compte moins ici que la place qu’il occupe entre le XIXe et le XXe siècle, entre d’une part le romantisme de Delacroix et le réalisme de Courbet, qui le marquèrent si fortement à ses débuts, et, de l’autre, les mouvements de la peinture contemporaine depuis le cubisme qui, à des degrés divers, se réclamèrent tous plus ou moins de lui. 

Il n’est pas sûr que le bruit fait maintenant autour de son œuvre aurait vraiment réjoui le Cézanne des dernières années, qui redoutait par-dessus tout qu’on le récupérât, qu’on lui mît “le grappin dessus”. La peinture fut pour lui avant tout un travail d’ouvrier, un travail solitaire, sauf à de rares moments, presque pénible, pratiqué sans interruption. De même le dessin, dont on oublie trop souvent qu’il s’agit d’un élément essentiel de son processus créatif. Il plaçait très haut les fins de l’art, voulant produire des tableaux “qui soient un enseignement”. Aussi ces derniers sont-ils de plus en plus réfléchis au fur et à mesure qu’il vieillit, mûris dans l’introspection d’un artiste qui, cependant, se donnait comme premier maître la nature: “On n’est ni trop scrupuleux, ni trop sincère, ni trop soumis à la nature; mais on est plus ou moins maître de son modèle, et surtout de ses moyens d’expression”, écrivait-il en 1904. Cette tension entre la réalité objective et sa transposition esthétique est au cœur de sa démarche. Ainsi s’explique pourquoi Cézanne a pu être un modèle pour les générations qui l’ont suivi, alors même qu’elles employaient des chemins divers et contradictoires entre eux. Quant aux critiques et aux historiens qui n’ont cessé d’interroger son œuvre, ils ont peut-être moins apporté d’explications sur son travail qu’ils n’ont en définitive révélé les préoccupations et les débats de leur propre époque. La recherche est loin d’être close, et ce n’est pas là le moindre paradoxe de l’héritage cézannien. 

Une vie de peintre 

L’existence de Cézanne décourage l’amateur d’anecdotes: entre Aix et Paris, la Provence et l’île-de-France, l’artiste semble ne s’être consacré qu’à son œuvre. Quelques amitiés, parfois ferventes, mais jamais éternelles, peu de relations, essentiellement d’affaires ou de travail, une vie de famille réduite à l’essentiel: une femme qui lui donne un fils, ses parents, sa sœur et son mari, leurs propres enfants. Cézanne n’a pas recherché le contact de ses contemporains. Il n’est ni un peintre lancé dans les milieux littéraires et artistiques de son temps comme Manet, ni un homme du monde comme Degas. La notoriété lui est tardivement venue; et même alors, il redoute les importuns. Aussi ne sait-on de lui que ce qu’il a bien voulu dire, des propos pieusement recueillis, parfois arrangés, qui nous renseignent surtout sur ses idées et ses préférences esthétiques, et ce qui transparaît dans sa correspondance, où il se livre un peu plus. Le témoignage de ses amis et de ses connaissances, qui l’approchèrent à un moment ou à un autre de sa carrière, est également précieux, mais on peut quelquefois soupçonner les uns et les autres d’avoir, après coup, enjolivé la réalité. On pourrait finalement rester quelque peu désorienté devant une apparente absence d’événements marquants. Mais c’est justement parce que la vie de Cézanne se confond, en grande partie, avec son activité artistique, qu’elle a été guidée par elle qu’il convient d’en retracer les grandes étapes. Il n’y a pas de légende dorée cézanienne, mais quelques faits importants, des étapes qui scandent une évolution continue et qui, sans l’expliquer totalement, constituent son nécessaire soubassement. 

Le milieu d’origine de Cézanne est celui de la bonne bourgeoisie provinciale. Son père, propriétaire à Aix-en-Provence d’une prospère fabrique de chapeaux, vivait cependant quelque peu en marge de la société aixoise: il n’était pas marié avec la mère de son fils, une de ses anciennes ouvrières, lorsque ce dernier naquit, en 1839, et ne légalisa sa situation que cinq ans plus tard (une fille étant d’ailleurs née entre-temps), avant de s’établir comme banquier. Cézanne fit toutes ses études à Aix, acquérant une solide culture classique et se liant d’une profonde amitié avec quelques-uns de ses camarades de collège, au premier rang desquels émile Zola, alors son confident le plus intime. Son père le destinait au droit, et il s’inscrivit à la faculté d’Aix en 1858. Sa vocation artistique était pourtant déjà assez affirmée (il avait suivi les cours de l’école gratuite de dessin depuis 1857) pour qu’il songe à aller étudier la peinture à Paris. Il finit par obtenir de son père, qui l’entretient, l’indispensable autorisation, et fait un premier séjour parisien au printemps et à l’été de 1861. Il revient à Aix travailler dans la banque paternelle, mais repart un an plus tard pour Paris. C’en est désormais fini des faux départs, des hésitations sinon du découragement devant les difficultés du métier: Cézanne, définitivement, a décidé d’être peintre. 

Les années suivantes, où il alterne les séjours parisiens, les retours à Aix et les voyages en Provence, le voient suivre le chemin d’un étudiant indépendant, mais aussi respectueux, sur bien des aspects, de l’apprentissage traditionnel. Il travaille sur le modèle à l’Académie suisse, fréquente le Louvre où il remplit de nombreux carnets de croquis d’après les maîtres et copie plusieurs tableaux. Il continue à fréquenter Zola, qui le soutient dans ses efforts, intellectuellement, moralement et financièrement, fait aussi la connaissance de Pissarro et Guillaumin, puis de Bazille, Renoir, Monet, Sisley, Manet. Cézanne, à partir de 1863, propose régulièrement des peintures au jury du Salon: elles y seront toujours refusées, à une exception près, un portrait, exception d’ailleurs tardive, malgré ses efforts et les appuis dont il pouvait disposer. Il protestera même plusieurs fois officiellement, réclamant, sans suite, le rétablissement du Salon des refusés. Le jeune peintre n’a toutefois pas les mêmes problèmes d’argent que certains de ses amis, grâce à la pension paternelle. Celle-ci aurait pu être remise en cause après sa rencontre, en 1869, avec celle qui va devenir sa compagne, Hortense Fiquet. Son père désapprouverait sans doute cette liaison: Cézanne la lui cache donc, de même que plus tard la naissance d’un fils, Paul, en 1872, dont l’existence ne sera découverte, fortuitement, qu’en 1878. Cette situation bancale durera en fait jusqu’au mariage, en présence des parents, en 1886. 

Le couple passe la guerre de 1870-1871 en Provence, puis revient s’établir à Paris. Chargé de famille, Cézanne, sur les instances de Pissarro, s’installe alors à Pontoise, puis à Auvers-sur-Oise (il y habite chez le docteur Gachet), où tous deux travaillent en commun. Il y exécute quelques estampes, mais se consacre surtout au paysage sur le motif, fortement marqué par l’exemple de Pissarro. C’est encore celui-ci qui obtient sa participation à la première exposition impressionniste, en 1874: ses œuvres y sont très mal reçues, et il refuse donc d’envoyer des toiles à la deuxième exposition, en 1876. Il ne s’y résout que pour la troisième, en 1877, où elles obtiennent encore un accueil très mitigé. Cézanne, dégoûté et meurtri, cesse alors toute participation. S’il reste très en marge du groupe impressionniste, il continue de travailler à Paris et dans les environs, tout en revenant régulièrement dans le Midi. Le milieu des années 1880 marque par ailleurs un tournant dans sa vie. Il a rompu avec Zola en 1886, lors de la parution de L’Œuvre , où il s’était reconnu dans le personnage du peintre avorté Claude Lantier. La mort de son père, la même année, le met en possession d’une fortune suffisante pour lui assurer définitivement son indépendance. Relativement à l’écart du mouvement artistique, gardant seulement quelques contacts, très distendus, avec ses anciens camarades impressionnistes, il travaille maintenant de plus en plus souvent et longuement en Provence. 

Il avait fini par faire accepter un portrait au Salon, en 1882. Il s’agit cependant d’une exception, qui ne se renouvellera pas, et ses peintures ne seront que rarement montrées au public, en 1889 à l’Exposition universelle, en 1887 et 1890 avec le groupe des XX, à Bruxelles, avant l’événement que constitue la rétrospective chez Vollard en 1895. Cézanne est alors découvert: par ses anciens amis, qui ignoraient en fait beaucoup de son évolution récente, par quelques critiques qui le placent tout de suite au cœur du mouvement moderne en peinture, mais aussi par de jeunes artistes pour qui il est un point d’ancrage, une référence immédiate. Sa réputation ne cesse plus de grandir et de s’affirmer (Maurice Denis peint en 1900 L’Hommage à Cézanne aujourd’hui au musée d’Orsay), une position renforcée par de nouvelles expositions, chez Vollard en 1898, au Salon des indépendants puis au Salon d’automne (1899, 1904, 1905, 1906). Lorsqu’il meurt, après avoir été surpris par un orage alors qu’il travaillait dans la campagne d’Aix, Cézanne est déjà devenu, pour quelques-uns des peintres de sa génération comme pour la relève qui s’annonce, une figure emblématique de la modernité. 

Parcours et formes 

La classification traditionnelle de l’œuvre du peintre repose avant tout sur la chronologie de son évolution stylistique, qui elle-même recoupe les grandes étapes de sa biographie. Aux années de jeunesse et de formation parisienne correspond ainsi une période “romantique”. Lui succède, de 1872 à 1877, la période “impressionniste”, puis, après qu’il s’est détaché du groupe, la période “constructive” jusque vers 1886-1887. Vient enfin la période “synthétique”, où Cézanne rassemble ses recherches pour arriver à cette “terre promise” qu’il dit entrevoir, dans une lettre à Vollard de 1903. L’analyse formelle joue un rôle déterminant dans cette répartition, le style de Cézanne s’épurant constamment pour aboutir aux œuvres ultimes qui constituent la quintessence de son travail. La place du peintre, entre le romantisme et le réalisme, d’une part, et le cubisme de l’autre, héritier des avant-gardes de son siècle, précurseur de tout le modernisme pictural, en ressort d’autant mieux, et par voie de conséquence la portée de son œuvre. Cette vision, qui n’est pas sans susciter aujourd’hui quelques réticences par son aspect téléologique, a toujours, consciemment ou non, pratiquement dicté l’analyse. Elle a ainsi été reprise à peu près telle quelle dans la rétrospective du Grand Palais à Paris, en 1995, qui distinguait successivement les années 1860, 1870, 1880, 1890 et enfin 1900-1906. Mais les responsables de l’exposition, en refusant de retenir des dates plus précises, ont mis l’accent sur un point crucial: la connaissance factuelle de l’œuvre de Cézanne est finalement très limitée. Il ne datait jamais ses tableaux: les différents spécialistes ne sont pas encore arrivés à se mettre d’accord sur une chronologie nette et détaillée. Il en va de même pour le lieu d’exécution de nombreuses toiles (à l’exception, notable, des paysages), ce qui n’est pas sans importance quand on connaît le mouvement perpétuel de Cézanne entre ses ateliers et ses divers lieux de résidence. Les expositions auxquelles il a participé et qui pourraient fournir des repères utiles sont, on l’a vu, très rares, d’autant qu’il y a envoyé des œuvres qui n’étaient pas forcément récentes. L’état actuel de la recherche ne permet donc pas d’établir une datation serrée: on en est réduit à définir l’évolution stylistique du peintre non comme une suite de périodes clairement délimitées, mais comme un glissement progressif, où se font sentir de loin en loin des inflexions plus ou moins fortement marquées, sans qu’une œuvre capitale vienne inaugurer ou clore tel ou tel épisode. Ce faisant, on n’est pas forcément très éloigné de la façon dont Cézanne lui-même envisageait son art: un labeur sans cesse recommencé. 

Ce qu’il appelait sa peinture “couillarde”, autrement dit les œuvres de sa jeunesse, faites autant pour affirmer son métier naissant que sa forte et contradictoire personnalité, pour choquer et pour étonner tout à la fois, est nettement influencée par les peintres qu’il admirait: les Vénitiens, Titien et Giorgione, les Flamands, surtout Rubens, les Espagnols aussi, les Français enfin, essentiellement Delacroix et Courbet, mais aussi Daumier et, un peu plus tardivement, Manet. Il emprunte à chacun des éléments formels au service d’un style très personnel, caractérisé par la violence de la touche, large, souvent empâtée, retravaillée au couteau: la matière picturale s’étale sur la toile. L’expressivité est renforcée par les effets chromatiques, les contrastes et les stridences que Cézanne expérimente avec emportement. Il en va ainsi dans certaines des peintures décoratives qu’il exécuta entre 1864 et 1868 pour la résidence que son père avait acquise aux environs d’Aix, le jas de Bouffan, comme la Madeleine pénitente et le Baigneur au rocher , ou dans la série de portraits de son oncle Dominique Aubert. Mais ces effets se retrouvent, à des degrés divers, dans toute la production de cette période où Cézanne ne semble pas tâtonner, mais bien expérimenter, tenter sans rien s’interdire, même pas l’humour de la parodie, avec le Portrait d’Achille Emperaire . On aurait tort, cependant, de penser que le changement qui intervient ensuite n’est dû qu’au travail avec Pissarro. On sent déjà autour de 1870, dans certaines vues de l’Estaque, dans des natures mortes comme La Pendule noire , le désir d’une discipline plus rigoureuse. Les formes se régularisent, la touche se fragmente et s’assagit, le coloris s’harmonise: les paysages de Pontoise et d’Auvers synthétisent cette nouvelle étape. 

L’évolution de Cézanne dans les années suivantes n’est pas seulement formelle: elle révèle une attitude différente vis-à-vis du métier de peintre, où la restitution mentale des sensations visuelles prime désormais sur leur expression immédiate. La rapidité fait place à la lenteur d’un travail réfléchi, médité, pensé, qui sera désormais sa marque (“Je ne suis pas mécontent du devant de la chemise”, aurait-il dit à Vollard en 1899 après cent quinze séances de pose, laissant finalement son portrait inachevé). De La Maison du pendu de 1873 au Pont de Maincy ou au Château de Médan de 1879-1880, la transformation progressive de son style est patente. Mais, si on ne manque pas d’exemples pour l’illustrer, il faut cependant souligner la persistance, tout au long des années 1870-1880, de tableaux, d’aquarelles et de pages de carnets qui perpétuent la peinture “couillarde” de la décennie précédente, ainsi de L’Après-midi à Naples , de La Tentation de saint Antoine ou de L’éternel Féminin , qui sont tous exécutés entre 1875 et 1877. L’aquarelle qu’il fit au début des années 1880 d’après la Médée de Delacroix ne doit pas seulement s’analyser comme un adieu aux admirations de sa jeunesse: elle marque aussi une certaine continuité, sinon directement de style, du moins, peut-être, de perception. Les premiers tableaux de baigneurs et de baigneuses, qui rétrospectivement annoncent pour nous les sommets de l’œuvre à venir, s’ancrent de même tout aussi bien dans ses travaux antérieurs. La continuité prévaut ici sur une logique de rupture. 

Cézanne, dans la première série qu’il consacre, entre 1882 et 1887, à la montagne Sainte-Victoire, qui reste aujourd’hui comme son sujet de prédilection, en est arrivé à un style imprégné de classicisme. La construction formelle du motif est désormais déterminante, comme dans La Montagne Sainte-Victoire au grand pin , où les branches de l’arbre, au premier plan, accompagnent sur toute la longueur du tableau la courbure de la montagne, avec une intention évidemment décorative, teintée de japonisme. La touche, compacte et resserrée, disposée en vibrantes diagonales parallèles, acquiert une certaine autonomie par rapport aux objets représentés. Le coloris, plus éclatant et plus tranché, s’affranchit lui aussi du strict rendu réaliste: l’effet proprement plastique semble désormais primer. C’est au même moment qu’apparaissent, dans les natures mortes, les distorsions de l’espace qui ne peuvent, comme on le pensait à l’époque, relever, à ce stade du développement stylistique cézannien, de simples maladresses. Incomprises en leur temps, elles sont ensuite devenues comme l’un des traits caractéristiques de son génie, génie d’un peintre annonciateur ou initiateur du cubisme. Ce côté prophétique semble bien loin, en tout cas, des préoccupations de l’artiste qui, dans les quinze dernières années de sa vie, rassemble tout son travail antérieur, en particulier dans la seconde série des Montagne Sainte-Victoire , dans les diverses versions des Joueurs de cartes et, surtout, dans les trois Grandes Baigneuses . Il travailla plus de dix ans à ces dernières, de 1894 à 1905 (la chronologie des différents tableaux et leur identification aux toiles connues par des témoignages contemporains est encore sujette à discussion). Mais une monumentalité, une force et une maîtrise équivalentes se manifestent dans les paysages et les portraits de la même période. Nous pouvons voir dans ces œuvres la plénitude d’un achèvement. Cézanne, qui disait, dans ces dernières années, progresser chaque jour un peu plus, écrivait pourtant en 1906 à son fils: “Enfin je te dirai que je deviens, comme peintre, plus lucide devant la nature, mais que, chez moi, la réalisation de mes sensations est toujours très pénible. Je ne puis arriver à l’intensité qui se développe à mes sens, je n’ai pas cette magnifique richesse de coloration qui anime la nature.” 

Thèmes et interprétations 

L’œuvre de Cézanne se développe dans quelques grands genres hérités de la tradition classique: le paysage, le portrait, la nature morte. Les sujets proprement dits sont souvent identiques quelle que soit la période envisagée: ainsi pour les portraits, qui nécessitaient, au dire des souvenirs de certains modèles, d’interminables, lassantes et multiples séances de pose, où le peintre requérait l’immobilité complète et qui, pour la plupart, sont donc principalement des autoportraits de Cézanne lui-même ou des portraits de sa femme, probablement plus soumise ou plus arrangeante. Les premières natures mortes, comme les figures nues dans un paysage, dont les Grandes Baigneuses sont l’aboutissement, remontent aux années de jeunesse. Aussi est-il facile de minorer, dans l’analyse, la part propre du sujet. Et tel a été le cas dans les trente ans qui suivirent la mort de Cézanne, où critiques et historiens d’art privilégièrent les critères formalistes, dans la perspective moderniste qui faisait de lui le précurseur du fauvisme, du cubisme et des débuts de l’abstraction. Au temps du retour à l’ordre, il est plutôt l’héritier de Poussin qui perpétue la tradition du paysage classique. Les surréalistes insisteront, eux, sur les œuvres du début, aux sujets mystérieux et sombres. Les années 1950-1970 sont celles d’un retour à l’analyse formelle, avant qu’un nouveau coup de balancier ne relance les interprétations fondées sur les intentions de Cézanne exprimées au travers du sujet même de ses tableaux (une idée qui n’avait jamais, il est vrai, totalement disparu). Les grandes expositions des années 1980-1990 sont comme un résumé de ces diverses positions. Le Cézanne des années de jeunesse est, le plus souvent, au centre des débats: le sujet y est, il est vrai, beaucoup plus apparent, par exemple dans Une moderne Olympia , sans compter les nombreuses scènes aux allusions sexuelles plus ou moins transparentes, où il est facile de reconnaître les pulsions tourmentées de l’artiste. Mais on a pu aussi de façon convaincante retrouver ces mêmes allusions dans des tableaux aussi innocents a priori que la Nature morte aux oignons ou Pommes et oranges . D’un autre point de vue, il faudrait sans doute reconsidérer son rapport au classicisme, le rapprochement avec Poussin se justifiant moins dans l’ordre formel que dans celui de la signification même du sujet. Les crânes de la fin ne sont-ils pas une reprise du thème ancien de la Vanité? Il convient aussi, dans cette perspective, de réévaluer l’importance de ses lectures (voire de ses goûts musicaux, en particulier pour Wagner): on sait combien celle de Flaubert fut pour lui essentielle, mais ses connaissances remontaient aux auteurs grecs et latins qui eurent également leur part d’influence. On tend maintenant à prendre en compte ces différents aspects, sans être encore en mesure de proposer une interprétation synthétique de l’œuvre. Celle-ci est-elle vraiment possible? Est-elle même nécessaire? Le champ reste en fait très ouvert, compte tenu de la clarification opérée entre les différents courants historiographiques et les enjeux qu’ils ont soulevés. Il y a sans aucun doute beaucoup à méditer dans ces propos du peintre: “Dans ma pensée, on ne substitue pas au passé, on y ajoute seulement un nouveau chaînon.” 

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